Le film s’inspire des travaux des criminologues italiens Adolfo Ceretti et Lorenzo Natali, publiés en essais. Qu’est-ce qui vous a donné envie d’en faire un film ?
Leur approche s’appuie sur l’idée de justice restaurative, une pratique qui dépasse la seule logique de punition judiciaire pour ouvrir un espace de dialogue. Elle part de la reconnaissance de l’autre — même de l’ennemi — en s’appuyant sur l’assomption de la responsabilité comme point de départ possible d’un processus de pacification.
Dans L’Affaire Zanetti, il s’agit d’un crime individuel. Elisa est une jeune femme ordinaire qui pourrait être notre voisine ou notre collègue de travail. Elle commet un crime terrible : elle tue sa sœur et brûle son corps. Ce qui m’intéresse, c’est précisément cette violence qui surgit là où on ne l’attend pas.
Vous dites vous être moins intéressé par « le crime lui-même » que par « le voyage intérieur de la coupable ». Comment traduit-on au cinéma ce voyage intérieur, surtout face à l’amnésie d’Elisa ?
Le film s’inspire d’une histoire vraie survenue dans le nord de l’Italie il y a une dizaine d’années. Ceretti et Natali ont rencontré la véritable coupable et ont eu avec elle onze entretiens de deux heures.
Dans la transcription de ces dialogues, on voit qu’elle commence peu à peu à se souvenir, mais on perçoit aussi sa résistance, jusqu’à la reconnaissance totale de sa volonté de tuer sa sœur. Lors de l’écriture, il fallait restituer tous ces mouvements du personnage et sa complexité.
Le film se concentre donc sur les rencontres entre Alaoui et Elisa. Pour la première fois dans ma filmographie, j’ai eu recours aux flashbacks. Mais ils ne servent pas à illustrer les faits tels qu’ils se sont réellement passés : ils représentent sa mémoire, ce dont elle veut se souvenir.
Une fois le scénario écrit, il s’agissait de traduire par le jeu d’acteur tous ces mouvements et ambiguïtés. C’est un travail d’équilibriste où le geste le plus infime, un regard prolongé ou un silence peuvent en dire autant que les paroles. Tout cela a été minutieusement recherché pendant les répétitions.
Le face-à-face entre le criminologue et Elisa est le cœur formel du film. Pourquoi avoir choisi la recherche scientifique comme cadre, plutôt que, par exemple, une thérapie ou un procès en appel ?
C’est la conception humaniste du criminologue que je voulais raconter. Il ne s’agit pas de juger, ni de soigner, mais de comprendre. Contrairement au procès, qui fige l’accusé dans son crime, ou à la thérapie, qui se concentre sur la souffrance individuelle, cette confrontation scientifique et humaine permet à Elisa de sortir de l’amnésie et reconnaître sa responsabilité. C’est un espace de parole, où l’on cherche à reconstruire le sens d’un acte sans l’influence de la condamnation ou du soin.
Le scénario présente le professeur Alaoui comme un personnage empathique, une position d’écoute plus que d’action. Comment avez-vous travaillé avec Roschdy Zem sur ce personnage ?
J’avais vu Roschdy Zem dans Roubaix, une lumière d’Arnaud Desplechin. J’avais beaucoup aimé le film et la manière dont il incarnait le commissaire Daoud ; sa présence ressemblait beaucoup à ce que j’imaginais pour le personnage d’Alaoui. J’ai donc tout de suite pensé à lui au moment où j’ai décidé de tourner ce film en langue française.
Le travail sur le personnage s’est fait avec Roschdy lors de notre préparation à Rome. Pour lui, l’enjeu était d’incarner un Alaoui à la fois empathique et capable de maintenir une certaine distance, une fermeté nécessaire pour contrer les stratégies d’évitement d’Elisa.
Roschdy a dû construire cette écoute sans jugement dont nous avons beaucoup parlé : il s’agissait de signifier à Elisa qu’elle pouvait se livrer sans craindre un nouveau jugement moral.
Le film pose une question sans jamais vraiment y répondre : Elisa manipule-t-elle le criminologue, ou se manipule-t-elle elle-même ? Comment avez-vous écrit cette ambiguïté au scénario, et comment l’avez-vous préservée au tournage ?
Cette ambiguïté est le cœur battant du film. Comme je l’évoquais, tout est parti de la structure même des dialogues originaux. Comme nous avons dû énormément condenser le texte, nous avons beaucoup consulté les deux criminologues pour nous assurer que cette tension restait intacte malgré les coupes.
Mais c’est surtout lors du long travail de répétition avec Barbara Ronchi que nous avons « sculpté » cette incertitude à travers le langage corporel. Au tournage, mon rôle a été de préserver ces micro-réactions. Il fallait que le spectateur puisse douter. En refusant toute interprétation univoque, nous avons voulu laisser au spectateur la liberté (et la responsabilité) de son propre ressenti.
