Comment avez-vous découvert le cinéma et quel était votre parcours avant de tourner La mort du cinéma et de mon père aussi ?
Je me demande toujours comment plusieurs étapes dans une vie finissent par tracer une
route. Dans mon enfance, j’avais chez moi deux films en cassette VHS que je n’arrêtais pas de visionner, je dirais, des centaines de fois : Le parrain et Retour vers le Futur – le dernier étant mon préféré. C’est à cette époque que j’ai écrit mon premier scénario, Retour vers le Futur 4. L’intrigue se déroulait en l’an 0 : Marty y prenait la place de Jésus dans ses prêches, et quand il retournait en 1987, il s’avérait que son visage était celui du crucifié de la sculpture que ses parents chérissaient. Je pense que mon amour profond du cinéma se cristallise à cet âge, et aussi l’idée d’un voyage dans le temps, d’une machine à explorer le temps. Sous une forme plus métaphorique encore, ce « Retour vers le Passé » allait se révéler dans mon futur travail de cinéaste, avec La mort du cinéma et de mon père aussi.
Après mon service militaire, j’ai étudié le cinéma à l’école Sam Spiegel de Jérusalem (2002- 2006), où j’ai réalisé des courts-métrages sélectionnés à Cannes et à Berlin. Après mes études, j’ai fait un moyen-métrage, La maison de mon père (2008), un film surréaliste tourné en Yiddish, ainsi qu’un documentaire, Susya (2011), sur un village palestinien dont les habitants sont expulsés par les autorités israéliennes. Enfin, pour tromper l’attente du financement de mon premier long-métrage, j’ai tourné deux séries pour la télévision, puis un documentaire, Uri Zohar – Le Retour (2018), sur une figure mythique de l’histoire du cinéma israélien.
Comment est né le projet de La mort du cinéma et de mon père aussi ?
Durant mon adolescence, j’ai tourné des courts-métrages avec une simple caméra vidéo. Mon
père, un cinéphile sans emploi à l’époque, passait son temps à regarder à la maison des films enregistrés sur des cassettes VHS. C’est ainsi qu’il est devenu l’acteur principal de mes films, mais encore le producteur, le chauffeur et même le chef cuistot sur mes tournages. En fait, notre seul moyen de communication à l’époque s’incarnait à tous les niveaux dans le cinéma. Quand on lui a découvert un cancer des poumons, j’ai écrit pour lui un scénario, un récit de voyage tragi-comique, où il luttait pour sauver notre famille d’une attaque imminente de missiles.
Mon père, qui était déjà très atteint par la maladie, a participé à l’écriture, ce qui constituait pour lui une échappatoire. C’est à ce moment-là que j’ai acheté une caméra professionnelle, engagé une petite équipe de techniciens, et commencé à tourner avec mon père et d’autres membres de la famille (ma mère, ma grand-mère et son aide-soignante) qui jouaient leur propre rôle. Après deux jours de tournage, dans la nuit-même où la scène de la fuite a été tournée, mon père m’a révélé à quel point il souffrait. Le lendemain, j’ai arrêté le tournage net, et mon père est décédé quelques mois plus tard.
Je dois dire que, contrairement à moi, mon père a accepté l’idée de sa mort en s’opposant
fermement à mes tentatives de garder des traces exhaustives – les images de sa vie et de
son déclin – d’où le conflit qui ouvre le film. Avec ses dernières volontés de ne pas laisser de sépulture et de demander que ses cendres soient dispersées dans la mer, il pensait avoir gagné contre moi : il s’est trompé, je l’espère… Quelques mois après sa mort, j’ai commencé à chercher un acteur pour le remplacer afin de continuer le film sans lui, mais cependant pour lui, en gardant ainsi vivant sur la pellicule.
Pourquoi vous avez décidé finalement d’intégrer la fiction dans ce cadre documentaire ?
J’ai finalisé l’écriture du scénario à partir d’événements réels auxquels j’ai assisté, et d’événements imaginaires auxquels j’aurai voulu assister – et, notamment, à partir de situations imaginées telles que j’aurais voulu qu’elles se produisent dans la réalité, des moments de catharsis surtout, situations impossibles dans la vie à cause du caractère de mon père. Et peut-être en effet, ce genre de catharsis est-il uniquement possible sur un écran du cinéma. Mais dans les derniers moments de la préparation du film, j’ai eu le sentiment que je tournais un peu en rond, qu’en dépit de mes efforts à travailler l’aspect fictionnel du film, quelque chose d’essentiel manquait, un coeur autour duquel tout devait s’organiser, comme un espace émotionnel qu’il fallait combler.
C’est à ce moment précis que j’ai décidé de revenir aux matériaux documentaires tournés durant l’agonie de mon père. Et c’était effectivement « la bobine manquante » de mon film, comme une évidence, et à partir de là, tout est devenu plus clair.
