Comment vous est venue l’idée de tourner un film sur votre quartier natal ?
J’ai toujours eu cette idée à l’esprit. Le projet me permettait de mieux comprendre ma relation avec mes parents et la manière dont je m’identifiais à leur expérience. Peu à peu, c’est devenu une histoire sur ma façon de gérer le deuil après la mort de mon père.
L’un des aspects les plus frappants du film est l’alchimie entre les personnages. Comment avez-vous établi et entretenu cette complicité dans votre collaboration avec les comédiens ?
Je pense qu’ils ont construit cette relation en temps réel. Je leur ai organisé des sorties. Ils avaient des rendez-vous ensemble, ils sortaient et exploraient New York. Je voulais qu’ils soient amis et que leur relation existe en dehors du tournage.
Quand je pense aux trois acteurs principaux – Wu Ke-Xi, Lee Kang-sheng et Haipeng Xu – je me dis qu’ils sont en quelque sorte des prolongements non seulement des personnages, mais aussi de moi-même. La capacité qu’ils ont eu à comprendre les émotions et à se les approprier – je m’y suis sentie très liée.
Certains acteurs ont la faculté de façonner le rythme d’un film par l’aura qu’ils dégagent, et Lee Kang-sheng en est un merveilleux exemple. Comment vous êtes-vous adaptée à son énergie ?
J’adore Lee Kang-sheng et son travail, je regarde ses films depuis mon plus jeune âge. Certains acteurs sont capables de se transformer comme des caméléons pour s’adapter à votre rythme. Mais avec Kang-sheng, c’est vous qui apprenez à travailler avec lui. Sa présence et son rythme lui sont très spécifiques.
Blue Sun Palace se déroule à New York, mais on ne voit quasiment jamais la ville, à part quelques panneaux de signalisation qui nous indiquent qu’on est dans le Queens. Pourquoi avoir autant éludé cet aspect ?
Je crois que ce choix apporte une dimension claustrophobique. C’est ainsi que je voyais la vie de mes parents et de la communauté chinoise à New York : ils sont dans leur propre bulle, un monde qui ne correspond pas forcément à l’image que l’on se fait de cette ville. Il y a une vraie barrière entre eux et le monde extérieur.
Cette barrière que vous mentionnez se retrouve dans votre mise en scène. Il y a des moments où vous semblez mettre une certaine distance avec vos personnages.
Je dois remercier Ingmar Bergman pour ça ! Être frontale, trop proche ou trouver des effets pour manipuler les émotions, ça ne m’intéresse pas. Je préfère laisser respirer les images. Parce qu’on ne sait jamais ce que vont faire les acteurs. Leur laisser cet espace, c’est aussi la façon dont je conçois la vie de manière générale.
C’est pour cela que vous privilégiez les plans longs, sans interruption ? Le film s’ouvre sur un plan-séquence de quatre minutes et demie.
C’est magnifique de concevoir la temporalité d’un film ; c’est un des aspects de cet art qui m’intéresse le plus. Cette approche a plusieurs effets : elle vous aide, en tant que cinéaste, à créer une relation entre vos acteurs, mais aussi à créer un lien entre le film et le public.
La sensation de discrétion qui découle du cadrage se retrouve également dans la musique. Comment s’est déroulée votre collaboration avec le compositeur Sami Juno ?
J’étais très impliquée. Je voulais m’assurer que la musique n’était pas intrusive ou trop suggestive. Au départ je ne savais même pas si j’en voulais dans le film. Je pensais qu’il pourrait fonctionner uniquement avec l’ambiance sonore de la ville. Puis j’ai réalisé que la musique pouvait être un moyen de maintenir la présence de Didi. Elle sert finalement de rappel, on ne l’entend que dans les moments de rapprochements très intimes, pour figurer une présence.
